By Ciryle Coplan | mars 1, 2017 - 7:43 - Posted in Articles

Je vous présente ce mois-ci un nouveau compositeur. Un homme d’invention aussi bien dans la composition que sur le plan sonore. Après plusieurs années d’études en acoustique, Thierry Malet, a évolué dans le monde de la musique pour ce faire aujourd’hui une place dans ce périlieux métier de la musique à l’image.

1/ Vous faites partie de ceux qui disposent d’une société de post-production avec du matériel adapté à la demande. Quel est votre point de vue sur cet outil de travail ?

C’est un peu comme de changer de voiture. Passer de la Twingo à trois cylindres à la dernière Jaguar xf, C’est à la fois puissant et très confortable… En d’autres termes, c’est un peu comme de disposer d’un bras armé. Fini l’écriture à l’encre de chine sur papier jauni… Il est primordial pour un compositeur de s’adapter aux nouvelles technologies et en particulier à la réduction des délais de fabrication. Mais il faut aussi innover et sans cesse s’améliorer techniquement. Le fait d’avoir eu la formation à la fois technique et musicale m’a été de ce point de vue un avantage certain. Pour prendre un exemple, le développement d’une spatialisation 3D baptisée « UMIDI
System » qui me permet aujourd’hui de concurrencer les plus grosses structures Hollywoodienne…

Spatialisation 3D baptisée « UMIDI System ».

2/ Vous avez commencé votre carrière sur le film documentaire. Quelle est la différence entre vos débuts dans ce métier et votre regard sur l’activité d’aujourd’hui ?

Alors que la demande de musique de film a littéralement explosée du fait de la multiplicité des supports et du web, la part créatrice a été réduite à une peau de chagrin. Les musiques de documentaire étant devenues gratuites et sans rétribution possible en matière de droits d’auteur, on assiste à un recyclage systématique et à une production sans moyen. Cet appauvrissement bien réel provient en grande partie d’une réduction des revenus possibles. En fait, tant que la part du chiffre d’affaire d’internet reversé aux auteurs ne dépassera pas 1% tous canaux confondus, on ne pourra pas s’attendre à une amélioration dans ce secteur.

3/ Votre parcours structuré en matière de son vous donne une maitrise aussi bien technique qu’artistique. Quelle est votre vision du métier sur l’impact psychologique du Sound design voire même de la musique dans les productions ?

Je me permets de distinguer « sound design » de Musique originale même si dans certaines productions on ne fait pas vraiment la différence. Si la musique est devenue parfois du pur sound design c’est que peut-être on ne s’est pas assez posé la question suivante : dans cette scène, la musique est-elle nécessaire ? Si elle est devenue à l’état d’habillage c’est qu’elle ne distrait pas le spectateur et donc son utilité est à remettre en cause à mon avis. A contrario, le travail parfois extrêmement sophistiqué des bruitages « sound design » peut apporter un contraste étonnant et mettre ainsi en lumière la musique qui apparaitra dans une autre scène. L’autre particularité c’est que certains sound designers ont compris que parfois l’ajustement des sons exigent la parfaite maitrise de la hauteur et la complémentarité des timbres et l’ajustement de sons speudo périodiques, c’est-à-dire des sons dont on peut percevoir la hauteur… De ce point de vue, on se retrouve pas très éloignés d’une partie des exigences propre à la composition d’une musique originale.

4/ On compare souvent la musique au jeu des acteurs. Elle entre en scène puis évolue pour disparaitre. Comment se fait ce travail de mise en scène « musicale » avec un réalisateur ?

On s’attache à la fois à la nécessité de la musique sur une scène puis au travail des thèmes afin qu’il y ait une homogénéité sur l’ensemble du film mais également des contrastes intéressants. En revanche, si je compare la musique à un acteur, c’est toujours pour me poser la question de son utilité. Si dans une scène de comédie les acteurs sont suffisamment bons, il n’est pas nécessaire de stabiloter leur jeux… Cela n’ajoute que de la lourdeur…

5/ La musique c’est souvent de l’émotion lorsqu’elle est écrite, orchestrée puis jouée par des musiciens. Beaucoup de productions demandent aux compositeurs l’utilisation des séquenceurs et des VST. Quel est votre rapport avec cet outil et que pensez-vous de son impact ?

La première raison repose sur la corrélation du bruit inhérent à la chaine électroacoustique. Je m’explique : Lorsque l’on place un micro devant un piano de qualité, et que l’on joue deux notes successivement en appuyant sur la pédale de sustain. On obtient un son riche, puisque toutes les autres cordes dont la fréquence de résonnance est proche du multiple de ces deux notes vibrent en même temps. A l’enregistrement, nous obtenons notre accord musical auquel s’ajoute un niveau de bruit de fond. Ce bruit provient de l’imperfection du processus de prise de son et l’on fera en sorte de l’entendre le moins possible. Lorsque l’on simule un piano, il va nous falloir enregistrer les notes séparées les unes des autres avec des attaques différentes. Mais lorsque l’on va rejouer nos deux notes via notre sampleur, le bruit de fond sera double puisqu’il sera corrélé, c’est-à-dire qu’il sera identique puisqu’il s’agira de 2 prises de son réalisées avec la même chaine électroacoustique. S’il est identique, cela signifie surtout que son niveau sera plus élevé et donc forcément plus perceptible. Faîte le test vous même avec un sampleur de type Kontakt et lorsque vous plaquerez un accord de six ou huit notes, un souffle émergeant au-dessus du son musical de l’accord va apparaître progressivement. Il nous faut donc filtrer chacune des notes pour chacune des attaques et qui dit filtrage dit détérioration du son immanquablement. J’ai un simple piano droit d’étude Yamaha à la maison avec une caisse d’1m30 de haut, et il bat tous les pianos numériques en richesse de timbre et en tenue de note. Alors que dire des pianos à queue enregistrés dans des studios de qualité…
Enfin, l’expression se trouvera toujours réduite du fait de la quantisation des attaques et du travail numérique de retraitement qui nous permettra de simuler la résonance de la pédale de sustain. Si vous désirez soigner votre expression et qu’on vous offre le choix entre le plus chers des pianos numériques et un piano acoustique, je vous conseille vivement d’opter pour l’acoustique.
Le deuxième élément reste le timbre. Demander à un orchestre de jouer note après note avec diverses attaques et stocker ces notes sur un sampleur. Une fois le filtrage effectué (afin d’éviter la corrélation du bruit de fond) vous obtenez un timbre qui varie en fonction du nombre de notes jouées. Pourquoi ? La raison est fort simple. D’un point de vue physique, si vous jouez un accord de trois notes sur votre sampleur à la hauteur de la section des 12 premiers violons I, cela correspondra à ajouter en couche, trois fois le jeu de la section des violons I. Vous passez ainsi du timbre d’une section de 12 premiers violons à une section de 38 violons. Pour compenser ce phénomène, il va falloir compresser sans cesse le son pour qu’il devienne aussi homogène que celui d’un piano. Même si la correction d’amplitude reste calibrée grâce à ce subterfuge numérique, il entraine la limitation des sons de grandes amplitudes (ce qui est le but recherché) mais également la rehausse de sons de très faibles dynamiques. Or ces sons sont aussi responsables de la signature du timbre et de sa richesse et provoque une variation audible. Donc, là encore après la compression, il va nous falloir filtrer intelligemment afin de simuler convenablement nos cordes.
Dernier point, si vous localisez facilement lors d’un enregistrement acoustique chacun des instruments, si vous les placez note à note vous perdez la notion de phase, c’est-à-dire la géolocalisation des instruments dans l’espace et de ce point de vue le son perd de sa clarté de sa brillance, bref il devient flou et rajouter une réverbération ne fera qu’accentuer le phénomène. A contrario, conserver la phase lors de l’enregistrement d’un orchestre, (ce que s’attache à faire en principe tout bon ingénieur du son) et vous conserverez cette spatialisation 3D.

6/ le Sound design, la musique préexistante voire le Temptrack sont des éléments très utilisés dans les productions. Quel est votre rapport de compositeur avec ces éléments ?

Le temptrack (Temporary Track) est nécessaire car il permet de cerner précisément le cahier des charges de la musique. A moins de faire à l’ancienne et de se voir fort déçu au moment de l’enregistrement définitif. Un peu comme Hitchcock qui va rejeter en bloc toute la partition de Bernard Hermann à la première séance d’enregistrement de la musique du film « Le rideau déchiré » (qui porte bien son nom). C’est risqué et inutile. Bien sûr le principal travers de cette méthode c’est d’enfermer et de restreindre le compositeur dans un rôle de recopiage. Personnellement, je préfère cette méthode du Temptrack car elle permet d’aborder des styles musicaux très différents et surtout de décrypter précisément les attentes des producteurs et des réalisateurs.
Le piège c’est de ne pas savoir d’en détacher suffisamment et de ne pas être capable d’apporter des éléments novateurs pour faire oublier le Temptrack de départ et servir le film. A ce titre, pour les compositeurs qui ne sont pas mélodistes, cette méthode va devenir leur pire cauchemar. Un peu comme le roc de Sisyphe qui sans cesse poussera la pierre au sommet de la montagne à la recherche d’une mélodie originale pour la voir retomber et recommencer son ascension perpétuellement…

7/ La foi est un élément à prendre en considération dans l’évolution de carrière d’un compositeur de musique de film. Peut-on la comparer à une sorte de religion ?

La foi et l’espérance sont bien mal lotie aujourd’hui. La société nous pousse à ce choix crucial et parfois mortel d’espérer ou de désespérer. Mais l’espérance ne ressemble en rien à la rêverie béate des sots qui ignore la douleur du monde. C’est une vertu de courage, de conquête contre la tristesse pour une joie supérieure. Aujourd’hui cela signifie être fort et voir au travers de la bourrasque pour avancer et hisser la grand-voile. Quoi de mieux dans ce combat que l’art et la musique pour l’annoncer et le révéler ? La petite fille espérance ne mérite-t-elle pas qu’on lui consacre ce qu’il y a en nous de meilleur et de plus beau ?

8/ Vous êtes un homme qui allie travail et famille. Dans ce cadre, comment abordez-vous votre métier en adéquation avec votre famille ?

Comme j’ai eu la chance de construire ma maison autour de mon studio, c’est-à-dire sans aucune conduction solidienne entre les parois de mon studio d’enregistrement et les murs de ma maison (box in the box comme disent les anglo-saxons), je ne suis aucunement perturbé par les bruits da la vie quotidienne. Mais en revanche, cela me permet d’être toujours très présent auprès de ma famille et si l’un de mes enfants désire s’entretenir avec moi ou me poser une simple question, je suis là.

9/ L’enseignement de la musique est aussi un élément important dans une carrière. Avez-vous transmis cette vocation à l’un de vos enfants d’une part, et d’autre part, fait-elle partie de leur enseignement en général ?

Je les ai tous mis au conservatoire en leur imposant un instrument et ils en sont tous sortis pour revenir chacun personnellement avec leur propre instrument. Les deux ainés ont formé un groupe avec un copain bassiste. Ils composent parfois avec acharnement et ont même décroché une demi finale au concours Emerganza à l’Alambra, dans la salle où Johnny Halliday a fait ses premiers accords de guitare. J’avoue que j’étais fier d’eux.

Thierry Malet et la direction d'orchestre.

10/ On parle souvent de la faible présence des femmes dans ce métier. Quel est votre point de vue à ce sujet ?

C’est très difficile dans un milieu d’hommes d’exercer une autorité et de se faire remarquer. Un peu comme si l’on cherchait un mec viril pour jouer de la harpe en finesse. On pense toujours que c’est impossible pourtant il y a une véritable sensibilité qui peut s’exercer et enrichir la partition d’un film. Même si les obstacles comme la direction d’orchestre ne sont pas évidents au premier abord, ils valent le coup d’être surmontés. J’avoue que même parfois je trouve gênant qu’une compositrice ne puisse travailler que parce que le réalisateur est une femme. Je pense qu’il peut y avoir une vraie richesse de complémentarité d’approche différente pour un réalisateur qui collaborerai avec une compositrice comme pour une réalisatrice qui collaborerai avec un compositeur. J’ai eu la chance de croiser Laura Karpman au Studio Smecky de Prague, celle qui a composée avec brio la musique de la série Taken produite par Spielberg et j’ai trouvé que son approche bien que proche de John Williams avait une sensibilité très personnelle et intéressante à décortiquer. Pourtant elle a dû affronter les exigences de pas moins d’une dizaine de réalisateurs masculins… Comme quoi tout reste possible…

Site de: Thierry Malet.

Encore merci à vous pour cette interview et ce nouveau système de spatialisation 3D révolutionnaire !

Ciryle Coplan.

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